تاناکورا پارکینگ
پروژه‌های پارکینگالری
- دوره
- ۱۳۹۰
- مکان
- پارکینگالری، تهران
معرفی کوتاه پروژه
«تاناکورا پارکینگ» رویدادی مشارکتی در فضای پروژه‌های پارکینگالری بود که حول لباس‌های دست دوم و داستان‌های همراهشان شکل گرفت. با فراخوانی برای لباس‌های مستعمل اما قابل‌استفاده و داستان‌های کوتاه، از شرکت‌کنندگان خواسته‌شد لباس‌هایشان را برای نمایش، تبادل و فروش به گالری بیاورند؛ شرطِ به‌فروش‌رفتن یا تعویضِ هر قطعه این بود که داستانی به آن پیوست شده باشد. برخی کمدهای خود را زیرورو کردند و برخی لباس‌هایی از آرشیو شخصی‌شان را همراه با تجربه‌ی زیسته‌ی آن آوردند.
فضا میان رگال‌های لباس، میزی برای نوشتن، یک اتاق پرو و پس‌زمینه‌ای برای عکاسی تقسیم شده بود؛ چیزی میان یک نمایشگاه، یک بازارِ دست‌دوم و محفلی برای گفت‌وگو. قیمت‌ها توافقی بود، چانه‌زدن مجاز و تبادل (تاخت‌زدن) توصیه می‌شد، و لباس‌های باقی‌مانده در پایان به نیازمندان اهدا شد.
زمینه و بستر اجرا
نامِ پروژه به بستری اجتماعی اشاره دارد که مستقل از آن وجود داشته است. «تاناکورا» نامِ فامیلِ همسرِ اوشین، شخصیت اصلی سریال «سال‌های دور از خانه»، بود؛ سریالی که در سال‌های جنگ ایران و عراق پخش شد و چنان شهرتی یافت که فروشگاه‌های لباس دست دوم در ایران، به‌تاثیر از فروشگاه زنجیره‌ایِ تاناکورا در همان سریال، این نام را بر خود گذاشتند. این فروشگاه‌ها با فروش لباس‌های مستعملِ خارجی که به‌صورت فله وارد می‌شد، لایه‌های گسترده‌تری از جامعه‌ی پس از جنگ را هدف گرفتند. در کنار این، عنوان تاناکورا پارکینگ به مفهوم گاراژسیل (garage sale) نیز گره می‌خورد؛ رسمی که در ایران به‌سبب زندگی آپارتمانی بیشتر به «شوی خانگی» بدل شد و سال‌ها در حافظه‌ی بسیاری از ایرانیان با فروشِ بی‌واسطه‌ی وسایل به‌مناسبتِ مهاجرت گره خورده است.
رویداد در فضای پارکینگالری برگزار شد؛ فضایی به گنجایشِ پارکِ حدود چهار خودرو که پس از بازسازی‌ای مختصر از سال ۱۳۹۰ با رویه‌ی تازه‌ای به کار افتاد و به‌سبب دسترسی و مجاورت با دفتر پروژه‌های پارکینگ در اختیار پروژه قرار گرفت. کاربریِ دوگانه‌ی این فضا خود شرط اجرا بود: در طول نمایش و پس از پایان آن، جای اشیا باید جابه‌جا می‌شد تا بتوان خودروها را دوباره در پارکینگ جا داد.
شکل‌های مشارکت و فرآیند اجرا
پروژه با فراخوانی در فیس‌بوک و پیگیری‌های تلفنی و شفاهی برای دعوت از هنرمندان، نویسندگان و علاقه‌مندان آغاز شد. مشارکت چند شکل داشت. دسته‌ای از شرکت‌کنندگان لباس‌های خود را می‌آوردند، آن‌ها را دسته‌بندی می‌کردند، داستانی برایشان روی کاغذ می‌نوشتند، کاغذ را داخل پاکت می‌گذاشتند و پاکت را با لیبل به لباس متصل می‌کردند؛ نصب لباس‌ها روی رگال‌ها نیز به‌صورت گروهی انجام می‌شد.
در کناری، لباس‌های بی‌داستان روی رگالی جداگانه قرار داشتند و روی میزی، پاکت‌ها و کاغذهای سفید آماده بود. مخاطب می‌توانست پس از انتخاب قطعه‌ای که نظرش را جلب کرده یا الهام‌بخشِ نوشتنش شده بود، داستانی که نوشته بود به آن بیفزاید، لباس را به سمت دیگر فضا ببرد و روی چوب‌رختی آویزان کند. دوربین، نورها و سه‌پایه‌ی عکاسی بخشی از فضا را گرفته بود و یک اتاق پرو و پرده‌ای برای پس‌زمینه تدارک دیده شده بود؛ کسانی که تنها به قصد تماشا و گفت‌وگو آمده بودند نیز می‌توانستند لباس‌ها را بپوشند و با انتخابِ خود عکس بگیرند. باقیِ فضا به چیزی شبیهِ جمعه‌بازار یا دست‌دوم‌فروشی می‌مانست. به این ترتیب بدن‌ها به دو شکل با کار درگیر می‌شدند: بدن‌هایی که تخیلِ نوشتن را عملی می‌کردند و بدن‌هایی که پوشیدن، دیدن و دیده‌شدن را می‌آزمودند.
قاعده‌ای بر کار حاکم بود: تنها لباس‌هایی امکان فروش یا تعویض داشتند که داستانی به آن‌ها پیوست شده باشد؛ لباس‌های بی‌داستان و بی‌لیبل از این چرخه بیرون می‌ماندند. در یکی از روزها، مارتین شمعون‌پور اجرایی از جنسِ داستان‌سرایی ارائه کرد که تنها یک عکس از آن باقی مانده است.
انگیزه‌ها و پرسش‌ها
انگیزه‌ی پروژه حول استفاده‌ی دوباره از لباس‌های بلااستفاده و ایده‌ی ساختنِ فضایی برای مشارکت در حوالیِ اشیا، داستان‌ها و تعامل‌های پیش‌بینی‌نشده شکل گرفت؛ تعامل‌هایی که به گفته‌ی پروژه‌های پارکینگالری از کنارِ هم قرار گرفتنِ همین عناصر پدید می‌آیند. یکی از خواسته‌ها تجربه‌گری در نوشتن و در آثارِ شی‌محور بود؛ آثاری که با روایت فعال شوند و تبادلِ اجتماعی میان هنرمندان، نویسندگان و مخاطبان را آسان‌تر کنند. در آن دوره، تمرکز پارکینگالری بر فعالیت‌های بینارشته‌ای بود که جایی برای ارائه در فضای رسمی و نیمه‌رسمیِ هنرِ ایران نداشتند، و به تعبیر خودِ آنان به «لق‌کردن آجرهایی» می‌پرداختند که ساختارِ کج‌وارِه اما نسبتاً مستحکمِ نظام آموزشی رایج بر آنان تحمیل کرده بود.
به روایتِ آنان، اضطرارِ کار پل‌زدن میان هنرمندانِ رشته‌های مختلف و مخاطبان و گستردنِ دایره‌ی کسانی بود که می‌توانند از راهِ هنر تعامل کنند؛ و نیز کوششی برای بیرون‌کشیدنِ هنر از امری تزیینی یا طبقاتی که «فاخر»بودن یا نسبتش با نهادِ هنر تنها معیارِ ارزش‌گذاری‌اش باشد. آن‌ها این کار را در قالبی مشارکتی پی گرفتند چون به گفته‌ی خودشان شکل‌گیریِ پروژه جز با مشارکتِ مخاطب (هنرمند یا غیرِ آن) ممکن نبود؛ هدف، گشودنِ فضایی برای مشارکت، بازبودنِ مفهومیِ اثر و شکستنِ مرزهای تعریف‌شده برای هنر بود. افزودنِ روایت و تخیل به شی، آن را از شئیّتش فراتر می‌برد و امکانِ کار با طیفی از سرِهم‌بندی‌ها، حاضرآماده‌ها و آرشیوها را می‌گشود؛ رویکردی که به گفته‌ی پروژه‌های پارکینگالری در زمانِ اجرا هنوز نسبت به آنچه در فضای نمایشِ هنر رواج داشت تازگی داشت.
پرسشی که برای آنان باقی ماند به مستندسازی بازمی‌گشت. از هر اثر و داستانش عکاسی شده بود، اما این تصاویر و متن‌ها هرگز فرصتِ به‌هم‌پیوستن نیافتند و به گفته‌ی پروژه‌های پارکینگالری احتمالاً در گوشه‌ای از یک هارد و در جعبه‌ای در انبار پراکنده مانده‌اند؛ چیزی که بازسازی و مستندنگاریِ پروژه را دشوار می‌کند. آنان می‌گویند در دوره‌ی بعد نظمِ بیشتری برای ثبت و به‌ویژه حساب‌داری به کار بستند. پس از پایانِ رسمی، حلقه‌های هنریِ دیگری بی‌ارتباط با پروژه‌های پارکینگ حولِ استفاده‌ی دوباره از لباس شکل گرفت، بعضی با رویکردی اقتصادی؛ و خودِ تاناکورا چند سال بعد در فضای جامعه‌ی نیومدیا در مرکز تهران بار دیگر و به شکلی متفاوت اجرا شد.
محدودیت‌ها و راهبردها
پروژه بدون ساختارِ نهادی و در فضایی ثبت‌نشده و غیررسمی اجرا شد؛ وضعیتی که به گفته‌ی پروژه‌های پارکینگالری به سودِ کار عمل کرد. نقشِ آغازگرانِ کار در جریانِ اجرا میان چند وظیفه‌ی مشخص جابه‌جا می‌شد: از میدان‌داری و تسهیل‌گری و کارِ اداری تا پذیرایی، راهنمایی و نظافت. قاعده‌ی پیوستنِ داستان به لباس نیز در اواخرِ کار با دقتِ روزهای نخست رعایت نشد.
تنشِ کار بیشتر با انتظاراتِ مخاطب بود تا با نهادِ قدرت؛ به گفته‌ی آنان زمانِ اجرا کوتاه‌تر از آن بود که به چالشی جدی بینجامد. کسانی صرفاً به قصدِ خریدِ قطعه‌ای می‌آمدند یا از کهنگی و تاریخی که بر لباس‌ها گذشته بود ابرازِ نارضایتی می‌کردند؛ در‌میان‌گذاشتنِ ایده‌های پروژه از سوی تیم این سوءتفاهم‌ها را تا حدی کاست. به روایتِ پروژه‌های پارکینگالری، تاناکورا پارکینگ در کنارِ بازتعریفِ الگوی مصرف و جانِ دوباره‌بخشیدن به وسایلِ دست دوم، تجربه‌ای اجتماعی هم بود و می‌کوشید حدودِ یک فعالیتِ مشارکتی را در صحنه‌ی نسبتاً محافظه‌کارِ هنرِ تهران گسترش دهد. این رویکرد سال‌ها در حاشیه ماند و بعدها، با رواجِ مفهومِ اوت‌لت و دگرگونیِ سبکِ زندگی و به‌ویژه تغییرِ الگوی مصرفِ لباسِ دست دوم، به گفته‌ی آنان چنان «ترند» شد که گاه گران‌تر از لباسِ نو و زیرِ عنوان‌های رترو و کلاسیک به فروش رفت.
گالری
منابع مالی / حامیان
در تاناکورا پارکینگ جمعی از هنرمندانِ تجسمی و اجرایی، نویسندگان و علاقه‌مندان به هنر حضور داشتند؛ از میانِ آنان می‌توان به حامد رشتیان، مجتبی امینی، جلا انواری، دلبر شهباز و نسترن صفایی اشاره کرد. کیوریتوریِ پروژه بر عهده‌ی امیرعلی قاسمی بود که عکاسیِ رویداد را نیز انجام داد. هیچ نهادی در شکل‌گیریِ کار نقش نداشت و پروژه بدون بودجه و حامیِ نقدی و با هزینه‌ی شخصی پیش رفت؛ حمایتِ اصلی، در‌اختیار‌گذاشتنِ فضای پارکینگالری بود. لباس‌های باقی‌مانده در پایان از طریقِ یکی دو سازمانِ مردم‌نهاد به نیازمندان اهدا شد.
درباره هنرمند
پروژه‌های پارکینگالری پایگاهی مستقل و فضایی تجربی در تهران بود که در سال ۱۳۷۷ به همتِ چند دانشجوی هنر تأسیس شد و در آغاز آتلیه‌ی طراحی گرافیک و فضای موقتِ کارگاه و نمایشگاه بود. در تابستان ۱۳۸۱ با راه‌اندازیِ سایتِ parkingallery.com، امکانِ نمایشِ اینترنتیِ آثار را گسترش داد و به معرفیِ نسلی تازه از هنرمندانِ معاصر پرداخت. از پروژه‌های آن می‌توان به نمایشگاه‌های چندرسانه‌ای افسردگی عمیق و افسردگی عمیق‌تر در تهران و اصفهان، گمشده در هیچ‌کجا و ایران و غیره در استانبول، کارگاه بارگذاری مجدد تصاویر در تهران و برلین، مسیرهای فرعی در ایران و هلند، حسادت‌های شهری: بینالِ سرگردانِ تهران در استانبول و برلین و بلگراد، و بنیان‌گذاریِ فستیوال دسترسی محدود (نمایشگاه‌های ویدیو، صدا و اجرا در تهران و قاهره و لندن) اشاره کرد. فضای فیزیکیِ پروژه‌های پارکینگ در زمستان ۱۳۹۱ با یک نمایشگاه به کار خود پایان داد، اما به‌صورتِ یک کالکتیوِ باز و آرشیوِ هنرهای ویدیویی به فعالیت ادامه می‌دهد.
تماس: newmediatehran@gmail.com · اینستاگرام: @newmediasociety · وب‌سایت: parkingallery.com
این مدخل بر اساس مستندات پروژه و گفت‌وگو با هنرمند، نوشته و با همکاری هنرمند ویرایش شده است.