قد فاصله
گلرخ نفیسی
- دوره
- ۱۳۹۹
- مکان
- تهران، عمارت روبرو
معرفی کوتاه پروژه
«قد فاصله» پروژه‌ای مشارکتی بود که طی سه هفته در زمستانِ پس از قرنطینه‌ی سال ۱۳۹۹ در «عمارت روبرو» (مرکز هنرهای نمایشی در مرکز تهران که در عمارتی مربوط به اواسط قرن گذشته واقع شده است) برگزار شد. این پروژه که توسط گلرخ نفیسی و با همکاری شش نفر دیگر آغاز شد، با ارسال نامه‌ای به صد نفر از دوستان، بستگان و آشنایان شکل گرفت که در آن از هر یک خواسته شده بود یک تکه لباس بی‌استفاده، قدیمی یا فرسوده را برای گروه بفرستند. لباس‌های دریافتی، عکاسی و شماره‌گذاری شدند و سپس توسط مشارکت‌کنندگان و رهگذرانی که در طول سه هفته به کارگاه می‌آمدند، تکه‌تکه شکافته شدند. پارچه‌های حاصل دوباره به یکدیگر دوخته شدند تا کتِ یکپارچه و غول‌پیکری به وسعت نود متر مربع شکل گیرد.
پرسش مرکزی پروژه از تجربه‌ی یک سال محرومیت و فاصله در دوران همه‌گیری برمی‌خاست: چگونه بدن‌های غایب از طریق اشیایی که آن‌ها را دربر گرفته‌اند همچنان حاضر می‌مانند و چگونه می‌توان یک جمع را، حتی پیش از آنکه دوباره امکان گردهم‌آمدن پیدا کند، قابل تصور ساخت؟
زمینه و بستر اجرا
عمارت روبه‌رو مرکز هنرهای نمایشی‌ای در مرکز تهران، نزدیک چهارراه ولیعصر، است که در عمارتی متعلق به اواسط قرن گذشته و در انتهای کوچه‌ای کوچک قرار دارد. در دوران همه‌گیری و هم‌زمان با تعلیق برنامه‌های تئاتر، این ساختمان کاربری ثابتی نداشت. فضای مورد استفاده برای این پروژه «اتاق کار و ارائه» بود؛ فضایی که معمولاً به نشست‌ها و ارائه‌های پروژه اختصاص داشت و در آن زمان هنوز کارکرد مشخصی نیافته بود.
انتخاب این فضا کاملاً آگاهانه بود. غیررسمی بودن آن، استفاده‌ی هم‌زمان از فضا را به‌عنوان مکانی برای کار جمعی، گفت‌وگو و اجرا ممکن می‌کرد؛ امکانی که در چارچوب یک گالری معمولی فراهم نبود. همان‌گونه که نفیسی اشاره کرده است، یافتن میزبانی برای پروژه‌هایی از این دست در تهران معمولاً دشوارترین بخش کار است. عمارت روبه‌رو به این پروژه امکان استقرار داد، زیرا تقویم تئاتر آن به دلیل همه‌گیری خالی شده بود.
شکل‌های مشارکت و فرآیند اجرا
فضای کار به سه بخش تقسیم شد: ثبت، شکافتن و دوختِ دوباره.
دعوت از مشارکت‌کنندگان در دو سطح انجام شد: نخست، یک گروه سازمان‌دهنده‌ی پنج‌نفره، صد نامه‌ی شخصی برای دوستان، بستگان و آشنایان فرستادند (هر عضو گروه بیست نامه). نامه، ده ماه گذشته را که مردم یکدیگر را در آغوش نگرفته بودند توصیف می‌کرد و از گیرنده می‌خواست یک تکه لباس که در کمدش به پایان عمر خود رسیده است را بفرستد. نامه با این بیت از مولوی پایان می‌یافت: «رشک برم کاش قبا بودمی، چون که در آغوش قبا بوده‌ای». دوم، نامه‌ای کوتاه‌تر که با دستگاه ریسو روی کاغذ سبک چاپ شده بود، به شیوه‌ی سنتیِ پخش تراکت در چهارراه ولیعصر در مرکز تهران توزیع شد.
بیش از صد لباس ارسال شد. از هر لباس در بدو ورود، در فرم نهایی و کاملش عکاسی شد، شماره‌ی شناسایی دریافت کرد و به رگالی اضافه شد که مشارکت‌کنندگان می‌توانستند آن لباسی را انتخاب کرده و به صفِ شکافتن بپیوندند. قانون بخش شکافتن این بود که استفاده از قیچی و بریدن ممنوع است؛ تنها استفاده از بشکاف مجاز بود تا هر لباس کوک‌به‌کوک از هم باز شود. مشارکت‌کنندگان ماسک می‌زدند و با فاصله از یکدیگر می‌نشستند. افراد غریبه روزهای متمادی کنار هم کار می‌کردند، برای تمام کردن آنچه آغاز کرده بودند برمی‌گشتند، صحبت می‌کردند، داستان می‌گفتند و گاهی در حالی که دست‌هایشان مشغول کار بود، با هم آواز می‌خواندند.
نفیسی درباره‌ی بار معنایی واژه‌ی «شکافتن» می‌نویسد:
«در فارسی، ما از کلمه‌ی شکافتن استفاده می‌کنیم که به معنای باز کردن درزها، دو نیم کردن، بریدن، پاره کردن و شکاف ایجاد کردن است، اما در عین حال به معنای باز کردن گره، باز کردن کلاف و باز کردن یک بحث نیز هست. بنابراین، افرادی که درگیر فرایند شکافتن بودند، هم‌زمان نقشی فعال در پویایی اجتماعی فضا ایفا می‌کردند.»
حدود ۱۱۰ لباس شکافته شد و اجزای آن‌ها در قالب قواره‌های یک کت بسیار بزرگ دوباره به یکدیگر دوخته شد. در پایان سه هفته، وسعت پارچه‌ی ترکیبی به نود متر مربع رسید. سپس چیدمان فضای کار تغییر یافت. موزیسین‌های مختلفی دعوت شدند تا در کنار صدای چرخ‌خیاطی و میان طاقه‌های پارچه‌ای آویخته از سقف اجرا کنند؛ از جمله یک خواننده‌ی زن آذری‌زبان و گروهی از نوازندگان و خوانندگان افغانستانی. بخش‌های باقی‌مانده‌ی لباس‌ها، از جمله دکمه‌ها و برچسب‌ها، در بدنه و دکمه‌ی بزرگ کت ادغام شدند.
روز پایانی به مراسمی عمومی اختصاص یافت. کت از پنجره‌ی کارگاه به بیرون هدایت شد، توسط حاضران حمل شد و در تلاشی جمعی، با استفاده از طناب، بر چوب‌لباسی بلندی که از پیش ساخته شده بود افراشته شد. در این مراسم بیانیه‌ای با صدای بلند خوانده شد که ابتدا نام شهرهای تولیدکننده‌ی لباس‌ها، از جمله ویتنام، بنگلادش و ترکیه، و سپس نام محله‌های تهران، از جمله کریم‌خان، ایرانشهر و بهجت‌آباد، را ذکر می‌کرد. عکس‌های اولیه‌ی هر لباس که در زمان ثبت‌نام گرفته شده بودند، میان حاضران توزیع شد و هر بازدیدکننده یکی از آن‌ها را با خود به خانه برد.
انگیزه‌ها و پرسش‌های پروژه
این پروژه در دوران پس از قرنطینه و از دل اشتیاق به لمس فیزیکی و این پرسش شکل گرفت که در غیاب دیگران، چه چیزی خلأ ظاهری حضور را پر می‌کند. نفیسی می‌گوید: «اشیایی وجود دارند که حاضرند و در غیاب ما، این فضای ظاهراً خالی را از نظر مادی پر می‌کنند.»
لباس‌ها، که هر روز با بدن صاحبانشان در تماس‌اند و گرما و بوی آن‌ها را در خود نگه می‌دارند، به رسانه‌ی اصلی این پروژه برای بازنمایی غیاب تبدیل شدند. شعر ضمیمه‌ی نامه نیز به همین ایده اشاره داشت: در غیاب آغوش، تن‌پوش به چیزی بدل می‌شود که فرد آرزو می‌کند جای آن باشد.
پرسش‌های اصلی پروژه عبارت بودند از:
در غیاب ما، وقتی در کنار کسی حضور نداریم، چه چیزی حاضر می‌ماند؟ چه اشیایی می‌توانند نمایانگر غیاب باشند؟ چه زمانی گروهی از افراد را «جمع» یا «جامعه» می‌نامیم و آن‌ها را فراتر از شمار افرادشان بازمی‌شناسیم؟ چگونه می‌توان آیین‌های جمعی را احیا کرد؟
در پسِ فرم پروژه، بحثی درباره‌ی شرایط شکل‌گیری آثار مشارکتی در تهران نیز وجود داشت. به گفته‌ی نفیسی، بسیاری از پیشنهادهای او به گالری‌ها پذیرفته نشده بودند و آنچه او در فضای هنری تهران تجربه کرده، نوعی احتیاط یا هراس از مشارکت مستقیم مخاطب در تولید اثر بوده است. این پروژه به فضایی نیاز داشت که نه مکعب سفید گالری باشد و نه تحت سلطه‌ی منطق فروش در اقتصاد گالری‌ها قرار گیرد. فضاهای غیررسمی تئاتر، از جمله همکاری مستمر او با حمید پورآذری، از جمله مکان‌هایی بوده‌اند که چنین شکلی از مشارکت در آن‌ها امکان‌پذیر شده است.
محدودیت‌ها و راهبردها
پروژه هیچ بودجه‌ای برای تولید نداشت و تمامی همکاران، از جمله خود هنرمند، بدون دریافت دستمزد فعالیت کردند. توزیع هزینه‌ها میان تعداد اندکی حامی مالی کوچک که خود در پروژه حضور داشتند، به الگویی برای تأمین مالی چنین پروژه‌هایی تبدیل شد.
از سوی دیگر، پروژه‌های مشارکتی در تهران به‌ندرت در نهادهای هنرهای تجسمی شهر جایگاهی پیدا می‌کنند. در تجربه‌ی نفیسی، راه عبور از این مانع نه یافتن گالری‌های کوچک‌تر، بلکه خروج از نظام گالری و ورود به فضاهای شکل‌گرفته پیرامون تئاتر تجربی بوده است. عمارت روبه‌رو مشخصاً به این دلیل برای پروژه‌ی «قد فاصله» قابل استفاده شد که برنامه‌های تئاتر آن در دوران همه‌گیری متوقف شده بود.
گالری
همکاران / حامیان
این پروژه به ابتکار گلرخ نفیسی و با همکاری هسته‌ی اصلی گروه متشکل از احمدعلی کدیور، احمد جعفری، مارال اشگواری، پرستو صادقی، ستاره آرشلو، و احسان عبدی‌فر شکل گرفت؛ کسانی که در طول سه هفته، در طراحی، سازمان‌دهی و اجرای پروژه با یکدیگر همکاری داشتند. عمارت روبه‌رو در فصل تعطیلی تئاترها به دلیل همه‌گیری کرونا، در اتاق کار و ارائه‌ی خود میزبان این اثر بود. پارچه‌فروشی «کالار»، پارچه‌ی بزرگِ آسترِ پالتو را اهدا کرد و یک سازنده‌ی انگشتر و سنجاق‌سینه نیز، ضمن تقبلِ بخشی از هزینه‌های پیک، داربست و موسیقی اختتامیه، سنجاق‌سینه‌هایی را اهدا کرد که در دکمه‌ی بزرگ پالتو تعبیه شدند.
در طول برگزاری کارگاه، یک خواننده‌ی زنِ آذری‌زبان و گروهی از نوازندگان افغانستانی هم‌گام با دوخت‌ودوزها به اجرای موسیقی پرداختند و در مراسم پایانی نیز، سه نوازنده‌ی موسیقی محلی قشقایی با نواختنِ نقاره و کرنا، آیینِ برافراشتن پالتو را همراهی کردند. فراتر از این هسته‌ی اصلی، بیش از صد نفر در پاسخ به فراخوان (نامه)، لباس‌های خود را از طریق پست ارسال کردند و با این کار به بخشی از اثر تبدیل شدند؛ در طول این سه هفته نیز، بازدیدکنندگان و رهگذرانِ عمارت روبه‌رو هر روز به کارگاه می‌آمدند تا در شکافتنِ لباس‌ها، گفتگوها و دوخت‌ودوزِ دوباره مشارکت کنند.
خوانش
نوشته‌ها درباره پروژه
گلرخ نفیسی، «قد فاصله»، وبلاگ شخصی، اردیبهشت ۱۴۰۰.
Golrokh Nafisi, Celebration of Distant Bodies (in conversation with Giulia Crispiani), NO NIIN, Issue 4, June 2021.
درباره هنرمند
گلرخ نفیسی (متولد ۱۳۶۰، اصفهان) تصویرساز، عروسک‌ساز و هنرمند تجسمی است که آثارش غالباً تحت تأثیر رویدادهای سیاسی و اجتماعی پیرامونش شکل می‌گیرند. مشارکت مستقیم مخاطب در اثر هنری و سفر به‌مثابه امکانی برای ساختن تقویم‌ها و نقشه‌های تازه، دو محور اصلی پرکتیس هنری او را تشکیل می‌دهند. او مدرک طراحی صنعتی خود را از دانشگاه هنر تهران و مدرک هنرهای تجسمی را از آکادمی ریتولد در هلند دریافت کرده است.
این مدخل بر اساس مستندات و متون ارائه‌شده از سوی هنرمند تهیه شده است.